Por Roxana Elvridge-Thomas
(poeta mexicana)
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Gilberto Owen |
Para
Tomás Segovia, el aporte de los Contemporáneos a la literatura mexicana
equivale a "lo que Octavio Paz
decía de Rubén Darío para la poesía latinoamericana en general: hacer de los
latinoamericanos los contemporáneos de todos los hombres." Y en ese sentido, aquel grupo animado por la
atracción hacia la poesía y el deseo por encontrar para ella nuevas
perspectivas, saltó las barreras que levantaba un país donde la revolución
triunfante imponía una estética figurativa y nacionalista, para crear una
poesía alejada de las circunstancias inmediatas y por eso mismo, universal y
atemporal, contemporánea de todos los hombres.
Estos
poetas poseen rasgos comunes por lecturas y aficiones compartidas, pero cada
uno de ellos es dueño de una voz personal que con el transcurso del tiempo
llega a crear algunos de los poemas más significativos del México del
siglo XX.
Tal es el
caso de Muerte sin fin de José Gorostiza, Canto a un dios mineral
de Jorge Cuesta, Nostalgia de la muerte -que puede ser tomado como un
solo gran poema- de Xavier Villaurrutia y Sindbad el varado de Gilberto Owen.
Siendo este último poema el tema del presente ensayo.
Dos
posturas caracterizan a Gilberto Owen ante la poesía: curiosidad y agudeza. Su
persistente curiosidad lo llevó a incursionar en gran parte de la poesía
escrita hasta ese momento; y su agudeza a asimilar lo que se adaptaba mejor a
sus propias inclinaciones estéticas. Así, tomó como cimiento para su obra a la
riquísima tradición en lengua castellana, para posteriormente poblar su
construcción poética con los hallazgos que le ofrecía la literatura escrita en
las primeras décadas del siglo. Vicente Quirarte da cuenta de algunos de estos
encuentros.
En su
conjunto, la obra de Owen se presenta como la
aproximación más completa que un poeta de Contemporáneos hizo a las
manifestaciones literarias de su tiempo. Casi nada le es ajeno: del
simultaneísmo de Apollinaire a la yuxtaposición de tiempos, espacios y voces
del T. S. Eliot de La tierra baldía; del poema en prosa de
Max Jacob al monólogo dramático de Robert Browning; de las audacias ultraístas
y creacionistas a la greguería ramoniana; de la "palabra hablada" de
Juan Ramón Jiménez al rescate y poetización de los "cien lugares
comunes"; del monólogo de Proust al récit de Gide.
Ante lo
abrumador que resulta acercarse a la compleja mina que es la poesía de Owen,
y para no correr la suerte de aquel
"gambusino rubio que se quemó en los rosales de sangre al mediodía",
nos vemos obligados a elegir solamente una veta. En esta ocasión la
aproximación a Sindbad el varado, poema central de Perseo vencido, toma
como guía la similitud de este poema con algunos de los planteamientos poéticos
de T. S. Eliot, como son la idea de tradición, la máscara poética y la
utilización del mito, para posteriormente observar cómo se desarrolla el mito
del héroe a lo largo del poema.
Tomás
Segovia y Vicente Quirarte coinciden en señalar el concepto de tradición que
poseía el grupo de Contemporáneos, concepto que Owen compartía, como lo hace
saber Tomás Segovia:
Como todo
su grupo, Owen creía que la cultura del México moderno es occidental, idea que
no es necesariamente insensata. Para él, buen heredero del romanticismo, el
sentido de la historia de una comunidad humana sólo es descifrable confrontado con su tradición y
como reinterpretación de esa tradición.
Idea que
coincide con las vertidas por T. S Eliot en varios ensayos, especialmente en
"Tradition and the Individual Talent" y "The Function of
Critisism". Esta similitud fue señalada por Vicente Quirarte de la
siguiente manera:
En su
concepto de la palabra tradición, los Contemporáneos
compartieron, aun sin conocerla, la visión de Eliot, quien en su ensayo
"Tradition and the Individual
Talent" (1919) opinaba que para preciarse de ser moderno, el escritor
debía conocer cuanto le había antecedido, con objeto de hacer que esta herencia
aparentemente agotada tuviera la renovación que el escritor -lector en el
presente- le daría hacia el futuro.
Lo
anterior se puede complementar con las ideas manejadas por Eliot en "The
Function of Critisism" acerca de los dos tipos de poetas que existen: el
crítico y el que sigue el dictado de su voz interior. La postura crítica es
subrayada como la más aceptable a seguir por el poeta contemporáneo y consiste
en la capacidad de comprender y asimilar la tradición poética precedente y,
conscientemente, situarse dentro de ella y recrearla.
Es esto
precisamente lo que hace Owen a lo largo de Perseo vencido, asimilando y
reelaborando varias tradiciones literarias, como el mito de Perseo y Medusa y
la leyenda de Simbad el marino, entre otros
mitos y leyendas. También dialoga entre líneas con otros escritores,
algunas veces en tono de parodia, otras
contradiciéndolos y unas más rindiéndoles un íntimo homenaje al
parafrasearlos. Eso mismo hace con la tradición en lengua castellana,
utilizando algunas veces endecasílabos, alejandrinos, hepta y octosílabos; y
otras ocasiones dejándose llevar por la "palabra hablada", herencia
de Juan Ramón Jiménez y del lenguaje de todos los días que se escucha en la
calle. Combina estos elementos con otros tomados de las vanguardias para crear
su poesía.
De entre
los elementos tomados de la tradición precedente, destaca la utilización de la
máscara.
Desde las
primeras civilizaciones, el hombre se ha valido de máscaras para representar
ante el otro -sea este un hombre o un dios- un papel, una personalidad que no
es la propia. Las máscaras tenían diversos caracteres en las civilizaciones
primigenias. Las había funerarias: eran el rostro con que se enfrentaba el
hombre a la muerte y sus pruebas; a los dioses del Inframundo. En ese sentido,
era una protección que no permitía a los adversarios contemplar el horror del
muerto ante el nuevo mundo con el que lidiaba.
Las
máscaras también eran utilizadas en las fiestas, en especial cuando se trataba
de celebrar la fecundidad, la embriaguez, la muerte y resurrección del mundo
que rodeaba al hombre. En este caso, la toma de otra personalidad era festiva y
la metamorfosis que se sufría comulgaba con las transmutaciones del mundo.
Un tercer
uso de la máscara que deriva de esas fiestas religiosas es el dramático. El
actor que la portaba era transformado en el personaje que estaba interpretando.
Al llevar a cabo el rito de la actuación, el actor era el héroe o dios que llevaba cubriéndole el rostro.
El
elemento común a los diversos usos que se dieron en la historia a la máscara es
la ocultación ritual del rostro, la toma de una personalidad que no es la
propia, sino una creación consciente de lo que se quisiera ser.
A lo
largo de la historia literaria, un número considerable de escritores ha hecho
uso de la máscara, siendo utilizada con mayor frecuencia por los poetas.
A partir
del Romanticismo, se ha dado un giro al concepto de máscara. Al reflexionar
sobre la llamada "inspiración", algunos poetas han pensado que se
trata de una voz extraña que los hace lo que no son. La voz poética es entonces
una máscara, la encarnación de otro ser. Así, la poesía es obra de otro o el
poeta se convierte en otro al escribir. Recordemos el famoso Car je est un
autre de Rimbaud y la confluencia con este sentir de Baudelaire, Nerval,
Yeats, Pound, Pessoa y Eliot, entre otros.
Por lo
anterior, podemos decir con Vicente Quirarte que
El poeta
moderno es, esencialmente, un yo artificial
-las personae de Pound, las máscaras de Yeats, los
heterónimos de Pessoa, las voces colectivas de La tierra baldía- y es,
también, un ser en busca de identidad, puesta en tela de juicio por
descubrimientos cuyo trauma no ha sido
completamente asimilado, como el descubrimiento del inconsciente, la teoría de
la relatividad y el aumento de la crisis religiosa.
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Retrato de Gilberto Owen |
Gilberto Owen
puede contarse entre los poetas mexicanos que en el uso de la máscara buscan su
propia identidad; pero también encuentra en ella la manera de rescatar para su
poesía el sentido mítico y legendario que busca imprimir, las diversas voces
-sean estas la de Simbad, Booz, Polifemo, Perseo, Job o la de su propio reflejo
en el espejo- que le permitían expresar su sentir y su visión del mundo a
través de la palabra poética.
La
máscara cobró tal importancia para Owen que incluso fue paulatinamente formando
parte de su propia personalidad. Salvador Novo recuerda de la siguiente manera
al Owen que conoció en el Teatro de Ulises:
...este
joven espigado y melancólico llegaba al escenario con la experiencia teatral de
las funciones toluqueñas y -más
importante aún- con la convicción de que sólo valiéndose de las máscaras era
posible eliminar los vicios declamatorios del "yo".
Es
entonces la máscara un recurso para revelar lo más íntimo y doloroso del poeta,
haciendo de estos sentimientos algo universal, experimentados por una máscara,
y nunca por el propio Owen. Es al mismo tiempo una defensa -lo que era
ritualmente la máscara funeraria- y un medio para comunicar lo que de otra
manera no podría.
Posteriormente,
en una carta a Clementina Otero, habla de su tendencia a utilizar máscaras
incluso en su actuar cotidiano: "Detrás estoy, con unos labios muy
suaves, desnudo. ¿Ya le confié que el silencio me desnuda?Las máscaras que uso
las prefiero desagradables, y es el error más grande de mi carácter"
Tomás
Segovia subraya el uso que Owen hace de
la máscara poética:
Todo lo
cual conduce inevitablemente al comentador a topar con el vocablo
"máscara". No lo tomemos demasiado literalmente. No es en absoluto
que el poeta se enmascare, o sólo en el sentido muy metafórico en que puede
llamarse máscara a la oscuridad en que un rostro se rescata -o a la goma con
que se borra su dibujo.
Es
particularmente interesante detenerse en las máscaras que elige Owen en su
poesía, y en particular en el Perseo vencido. Se trata de héroes míticos
o legendarios cuya aventura o personalidad tiene gran cercanía con el reflejo,
el encuentro del otro o de otro yo. Así, Perseo vence -en el caso de Owen esa
victoria queda en entredicho- a Medusa, monstruo que transforma con su mirada a
quien la observa en el reflejo pétreo de sí mismo; Jacob lucha a muerte con el
ángel -¿encarnación de lo otro que es el ente divino o del otro que es él
mismo?- y Simbad comienza sus relatos a
otro Simbad que es al mismo tiempo su opuesto y su complemento. Sobre este
particular apunta Vicente Quirarte:
Owen fue
quien mejor explotó el equívoco que desde el relato original provoca la
aparición de la dualidad ontológica que da comienzo al relato: Sindbad el marino, dentro de su palacio y rodeado de
amigos, comienza a narrar sus aventuras pasadas, tras escuchar a un mendigo
quejarse de los golpes de la fortuna, y
para demostrar que él -Sindbad el marino- ha sabido sobreponerse a
ellos. Espejo irónico: el mendigo también se llama Sindbad. (...) Sindbad el
marino acepta contar su historia a
Sindbad el de tierra porque ve en él a un
doble, un doppëlganger, un otro yo que le recuerda
su estado anterior.
El hecho
de que Simbad cuenta sus aventuras a un "doble" y de que Owen lo
retome para hablarse a sí mismo, es también señalado por Jaime García Terrés,
quien habla de que Owen se esculpe "un rostro idéntico a la máscara"
para cuando llegue el momento de arrancarla.
Al hablar
de la máscara de Simbad, Tomás Segovia apunta que se deben poner comillas a la
manera como Owen toma para sí esta máscara, y agrega:
Las
comillas que le pone a Simbad parecen a primera vista más complicadas aún.
Simbad de por sí tiene comillas. Ese nombre se refiere a un ser que no tenemos
que creer literalmente que existió. Con ese ser ficticio Owen se identifica
ficticiamente.
Pero las
máscaras se multiplican:
Hay, es
cierto, las máscaras de Simbad y de Jacob; pero una tercera, la del propio
Owen; una cuarta, la de la amada (o, más bien, la desamada); una quinta, la del otro Owen al que le habla
el autor del poema. Los tus y tes de la primera estrofa, cambian a su
en la segunda, con lo cual queda establecida una distinción entre los destinatarios del poema.
Vemos,
entonces, la manera particular que tiene Owen de aplicar la máscara poética a
su obra. En La tierra baldía, Eliot toma la voz de Tiresias, el viejo
ciego que ha experimentado tanto el sexo masculino como el femenino y que posee
el don de la adivinación, para evidenciar la falta de heroismo y la
desacralización del hombre contemporáneo. Owen intenta hablar de algo más
íntimo: el desamor y el naufragio a que este lleva. Para ello necesita valerse
de muchas máscaras, comenzando con la suya propia.
Así,
inicia su Perseo vencido con el Madrigal por Medusa, al final del
cual se presenta ya al yo poético -en este caso Perseo- como un reflejo pétreo
de sí mismo, como una máscara que repite el fracaso -naufragio posterior- y el
rostro sombrío que resulta de él:
Déjame así, de estatua de mí mismo,
la cabeza que no corté, en la mano,
la espada sin honor, perdido todo
lo que gané, menos el gesto huraño.
Ya en Sindbad el varado,
la idea de que el yo poético es la máscara de sí mismo, se presenta desde el
primer verso: "Esta mañana te sorprendo con el rostro tan desnudo que
temblamos". Es Owen que se enfrenta con su propio rostro "desnudo,
desconocido, desenfocado, tras el naufragio provocado por la ruptura amorosa.
Por eso, el temblor de él y de su otro yo."
En el
mismo Día primero, El naufragio, se habla a sí mismo, hace para sí el
recuento de sus heridas, para pasar a tomar la máscara de Jacob y luchar contra
el ángel-mar toda la noche, enfrentarse al otro y hallarse después de la
batalla con el rostro desierto, sabiendo -como Eliot y Cavalcanti- que no puede
esperar un regreso, que nada puede esperar.
El Día
tres, Al espejo, confirma la idea de máscara de sí mismo, a la que el poeta
observa, como otro yo, en el espejo. Curiosamente, el significado simbólico de
este objeto, habla también de la idea de dualidad:
Según Loeffler
es símbolo mágico de la memoria inconsciente, y también de los gemelos, tesis
y antítesis, relacionándose con la idea
del mar en llamas o vida como enfermedad.
Ese mismo yo poético que asume Owen como
máscara, habla a su otro yo, diciendo:
Me quedo
en tus pupilas, sin convite a tu fiesta de fantasmas.
Adentro
todos trenzan sus efímeros lazos,
yo solo
afuera, y sin amor, mas prisionero,
yo, mozo
de cordel, con mi lamento, a tu ventana,
yo, nuevo
triste, yo, nuevo romántico.
Está
construyendo su máscara, dándole características, sentimientos, pero al
enfrentarse a ese otro yo del espejo -recordemos lo que dice Nerval en Aurelia
respecto al doble: el día que se encuentra, ambos mueren- halla "el mal
agüero de los pavos reales", símbolo también de la dualidad:
En el
mundo musulmán, tomado de Persia, dos pavos reales simétricamente situados
junto al árbol cósmico, significan la dualidad psíquica humana.
Y entonces se fractura la máscara y cuando
gritan su nombre, "responden muchos rostros que yo no conocía".
Esta misma relación que establece entre el nombre, la máscara y el rostro
reaparece en el Día cinco, Virgin Islands, cuando al nombrarlas, dice:
Heloísa
se pone por el revés la frente
para que
yo le mire su pesar desde afuera,
(…)
Marta y
María, opuestos sinsabores
(…)
La
inexorable Diana, e Ifigenia,
vestal
que sacrifica a filo de palabras
cuando a
filo de alondras agoniza Julieta,
y Juana,
esa visión dentro de una armadura,
y Marcia,
la perennemente pura.
Y Alicia,
Isla, país de maravillas,
y mi prima Agueda en mi hablar a solas,
y Once Mil que se arrancan los rostros y los
nombres
por
servir a la plena de gracia, la más fuerte
ahora y
en la hora de la muerte.
Se puede
observar que se encuentra en los versos anteriores otras máscaras: Abelardo,
Jesús, Romeo, Lewis Carroll, Ramón López Velarde.
Y una
máscara más surge el Día nueve, Llagado de su desamor, y es ese otro desamado:
el engañado Polifemo que cuenta sus ovejas. Pero esta vez no está solamente
ciego, ha perdido no los cinco, los
"seis sentidos":
Ahora es
el desvelo con su gota de agua
y su
cuenta de endrinas ovejas descarriadas,
porque no
viven ya en mi carne
los seis
sentidos mágicos de antes,
por mi
razón, sin guerra, entumecida,
y el
despecho de oírte: "Siempre seré tu amiga",
para
decirme así que ya no existo,
que viste
tras la máscara y me hallaste vacío.
Nuevamente la protección
ritual que es la máscara no ha surtido efecto y, al ser despojado de ella, el
yo poético se encuentra sin un rostro definido.
Más adelante,
se descubre el espejo del que manan todas las máscaras, el que multiplica los
rostros y las voces del poeta: la poesía. Así, en el Día doce, Llagado de su
poesía, dice:
Yo voy
por sus veredas clausuradas que ilumina
una luz
que no llega hasta las ramas
y que no
emana de raíces,
y que me
multiplica, omnipresente,
en su
juego de espejos infinitos.
Y es
precisamente ese espejo: la poesía, lo que se fractura el día trece, llevando
en su desastre a la máscara múltiple, al rostro del yo poético, en el día que
ya había anunciado que iba a morir:
Pero me
romperé. Me he de romper, granada
en la que
ya no caben los candentes espejos biselados,
y lo que
fui de oculto y leal saldrá a los vientos:
Subirán
por la tarde purpúrea de ese grano,
o bajarán
al íntimo ataúd de ese otro,
y han de
decir: “Un poco de humo
se
retorcía en cada gota de su sangre.”
Y en el
humo leerán las pausas sin sentido
que yo no
escribí nunca por gritarlas
y subir
en el grito a la espuma de sueño de la vida.
A la
mitad de una canción, quebrada
en áspero
clamor de cuerda rota.
Al
fracturarse la poesía, saldrá a relucir el verdadero Owen que se encuentra
oculto tras las máscaras. Por eso huye, y después de las sucesivas fugas, se
encuentra con los rescoldos en los que se han convertido sus llagas. Es ahí
donde encuentra una nueva máscara: la de otro navegante: Ulises. Ahora ha
escuchado "sin amarras" el canto de las sirenas-ríos y viaja sin
esperanza hacia Penélope e Itaca:
Ni esos
diez cómplices impunes
tan
lentos en tejer mis apetitos
y en
destejerlos por la noche.
Y mi sed
verdadera
sin
esperanza de llegar a Itaca.
La
esperanza está perdida porque toma ahora una doble máscara en la que habla de
su irremediable pérdida: "¿A dónde, a qué otra noche, irá el viudo por
la tarde borrascosa?" El yo poético es ahora Orfeo, quien tras
descender al Inframundo, ha regresado con las manos vacías sin su amada
Eurídice, y es también Gérard de Nerval, quien en El Desdichado
se autodenomina "le Ténébreux, -le Veuf, -l'Inconsolé", e
ilumina su desesperanza con "le Soleil noir de la Mélancolie". Pero
el yo poético lucha, toma nuevamente la máscara de Jacob y lucha a muerte con
el mar-ángel caído, con esa hermosa Diablo que puede ser lo mismo la amada, el
ángel o la poesía. La lucha fortalece al poeta, quien ahora espera una nueva
máscara, un nuevo reflejo que pueble sus ojos al mirarse al espejo:
Tal vez
mañana el sol en mis ojos sin nadie,
tal vez
mañana el sol,
tal vez
mañana,
tal vez.
Todas las
anteriores máscaras son contenidas por la máscara principal: Sindbad que
escribe su bitácora; y Sindbad es a su vez contenido por Gilberto Owen, que a
través del poema deja "el testimonio de un hombre que no buscaba
ocultarse sino por el contrario, se transparentaba en sus versos, aunque
utilizara las máscaras de Perseo, Simbad o Booz para disfrazarse".
Las
máscaras poéticas que toma Owen hacen pensar en otra de las constantes de su
poesía que coincide con las ideas y la creación de T. S. Eliot: la
reelaboración del mito en la poesía. La visión de Vicente Quirarte al respecto
es esclarecedora y certera:
En su
intento por hacer un poema mítico en Perseo vencido, Owen no
estaba solo: cultivaba en un terreno
abonado por otros autores que hallaron en James George Frazer una forma
metódica para conducir sus intuiciones. Hacia 1890 aparecen los primeros volúmenes de La rama dorada,
explicación antropológica de los patrones del inconsciente colectivo que los
sabios del Renacimiento llamaron Anima mundi. La tierra baldía (1922) no
sería lo que es si T. S. Eliot no hubiera conocido el libro de Frazer. El mismo
1922, James Joyce publica Ulises,
la novela-monumento a uno de los grandes mitos de Occidente. Eliot se apresura
a reseñar la novela en The Dial
en 1923, y nombra a Joyce fundador del "método mítico". No era el
primero, naturalmente, en valerse de mitos para expresar su visión del mundo, pero sí uno de los que
mejor habían demostrado que el artista contemporáneo acude a los mitos para
enfrentar "el inmenso panorama de futilidad y anarquía que es la historia
contemporánea".
Mucho se
ha hablado de la manera como Gilberto Owen reinterpreta los mitos dentro de su
obra. Y de la forma en que transforma su propia vida en mito. Tomás Segovia, al
hablar de este segundo punto, dice lo siguiente:
El poeta
se narra su vida, y se la narra de una manera legendaria, casi mítica. Para eso
era preciso que su lenguaje fuese al mismo tiempo hierático y natural; ritmado como los versos clásicos -y es en
efecto sobre modulaciones del endecasílabo español que construye muy
rigurosamente su ritmo encantatorio- y al mismo tiempo fluído como la poesía de las canciones. (...)
Era preciso que lo esmaltase de fórmulas casi mágicas, de alusiones personales
convertidas en lugares y fechas sagradas, y al mismo tiempo de giros corrientes
y de expresiones bruscamente directas,
de una sinceridad casi inadmisible si no fuese tan conmovedora y si no
estuviesen tan sabiamente colocadas en un contexto tan reflexivo y al mismo tiempo, como decía,
ritual.
Lo anterior
puede complementarse con lo escrito por Vicente Quirarte, quien menciona la
utilización de nombres, anécdotas, datos biográficos, referencias culturales,
mitos, lugares y hasta una genealogía de
"los Owen" "como si buscara crearse el mito no del
hombre, sino de un hombre que canta y huye "de sed en sed por el
delirio".
Por otra
parte, ambos estudiosos señalan el hecho de que Owen reinventa los mitos - de
Perseo y Jacob- corrigiéndolos, mostrando una nueva y verdadera interpretación
de los hechos; y agrega un nuevo episodio a la leyenda de Simbad el marino.
Como ya
se ha visto en el apartado correspondiente a la máscara, son varios los mitos
que retoma Owen a lo largo del Madrigal por Medusa y Sindbad el varado, como el
de Ulises y su regreso al hogar y la mujer, pasando por algunas de sus
aventuras; Polifemo, Orfeo y San Antonio con sus tentaciones, además de los ya
mencionados Perseo, Jacob y la leyenda de Simbad. Todos estos mitos son
reelaborados por el poeta y asimilados a su propio mundo mítico. Pero existen
en el poema algunas otras referencias a mitos, como la idea -común a todos los
mitos cosmogónicos- del Caos existente antes de la creación, Caos simbolizado
por la oscuridad, la noche en la cual lo amorfo se confunde. Así, en el Día
primero, El Naufragio, habla de la "tierra que me acogió de noche
náufrago / y que al alba descubro isla desierta y árida", donde la
poesía, creación por excelencia, le revela a la voz poética la desolación del
naufragio, el desamor y la no-máscara de la amada al partir. Más adelante, se
une esta idea al Uróboros que se muerde
su propia cola y que en la tradición hermética simboliza esa misma confusión
del Caos. Asimismo, está presente el Génesis judeocristiano con su falta original
en los siguientes versos del Día ocho, Llagado de su mano:
La
ilusión serpentina del principio
me
tentaba a morderte fruto vano
en mi
tortura de aprendiz de magia.
Siguiendo
la temática de los tiempos augurales, se encuentra la idea de la Edad de Oro,
simbolizada por el tiempo del amor, como se puede apreciar en el Día
diecinueve, Rescoldos del Sentir:
Cuando
éramos dos sin percibirlo casi;
cuando
tanto decíamos la voz amor sin pronunciarla;
cuando
aprendida la palabra mayo
la luz ya
nos untaba de violetas;
cuando
arrojábamos nuestra mirada al fondo de la tarde,
a lo
hondo de su valle de serpientes,
y el ave
rokh del alba la devolvía llena de diamantes,
como si
todas las estrellas nos hubiesen llorado
toda la
noche, huérfanas.
Se
encuentra también la noción de Centro del mundo, lugar sagrado por excelencia
por haber tenido lugar en él alguna epifanía, ya que
Toda
kratofanía, toda hierofanía, sin distinción alguna, transfiguran el lugar que
fue su teatro: de espacio profano que era hasta entonces, es promovido a
espacio sagrado.
Ahora
bien, un lugar sagrado constituye una ruptura en la homogeneidad del espacio
y simboliza una “abertura” merced a la cual se posibilita el tránsito de una
región cósmica a otra (del Cielo a la Tierra y viceversa: de la Tierra al
Inframundo). Alrededor de este eje cósmico se extiende el “Mundo”; por
consiguiente, el eje se encuentra en el “medio”, en el “ombligo de la tierra”,
es el Centro del Mundo”.
Dicha abertura puede estar simbolizada por una escalera, un árbol o un poste
ritual.
En
Sindbad el varado se encuentra esta idea del Centro en el verso citado
anteriormente donde se habla de la tierra que lo acogió. Es el lugar en el cual
se realizó un hecho mítico inaugural, ya que Owen -como ya se explicó-
transforma su propia vida en mito. Más adelante, en el mismo poema, se lee:
"sin ella no creería en la escalera inaccesible de la noche",
donde se hace alusión a la escalera por la cual bajan los ángeles del cielo del
Antiguo Testamento, y, por eso mismo, a ese lugar de contacto entre los
distintos niveles cosmológicos. Como resultado de esta unión, surge la
confusión en el yo poético: "Te ascendieron a cielo, mar, y a turbios /
y lentos nubarrones a tu oleaje" (Día dos, El Mar Viejo).
Al abrirse las puertas que los separan, se unen los estratos: "Yo, en
alta mar de cielo".
Ese centro, ese árbol que une los mundos, es la poesía, y en el Día doce,
Llagado de su poesía, dice: "Tu tronco de misterio es lo que me
apuntala un cielo en ruinas".
El Centro del mundo es un lugar mítico,
donde se en el cual sucedieron actos sobrenaturales in illo témpore:
De aquel
rincón manaba el chorro de los ecos,
aquí
abría su puerta a dos fantasmas el espejo,
allí
crujió la grávidacama de los suplicios,
por allá
entraba el sol a redimirnos.
En el Día
dos, El Mar Viejo, se puede ver también el mito del diluvio y el final del
mismo al vararse en una montaña la embarcación de los elegidos; y en el mismo
apartado, la idea del agua como principio creador.
A lo
largo del poema se observa la geografía mitificada de la que hablan Segovia y
Quirarte, así como la idea de tiempo mítico: aquél que sucedió en el principio
de los tiempos, pero que se repite cíclicamente gracias al rito que lo
propicia. El ejemplo más claro de esta concepción temporal se encuentra en el Día
cuatro, Almanaque:
Todos los
días 4 son domingos.
porque
los Owen nacen ese día,
cuando
El, pues descansa, no vigila
y huyen
de sed en sed por su delirio.
Y,
además, que ha de ser martes el 13
en que
sabrán mi vida por mi muerte.
Dentro de
este contexto mítico, es interesante destacar la figura del héroe y la manera
como la reelabora Owen.
Vicente Quirarte señala que el héroe de Owen,
al igual que el hombre moderno, está impedido para realizar su viaje heroico,
por lo cual su viaje es hacia dentro de sí mismo, y que este héroe manejado por
Owen no es unívoco sino polivalente. "De esta manera desacraliza y
disfraza la idea del héroe, precisamente para mejor convencernos".
Cabe
destacar también el hecho de que los héroes que elige Owen se encuentran de
alguna manera varados, petrificados, inmóviles, contradiciendo la movilidad
inherente a ellos.
A lo
largo del presente trabajo se ha abordado el tema de la máscara y el doble, y
es interesante notar que el primer héroe llevado a la literatura, el sumerio
Gilgamesh, posee un compañero: Enkidú, su contraparte y complemento, su doble,
su espejo, al lado de quien realiza sus hazañas y también quien le revela el
desconsuelo que reina después de la muerte, al final de la búsqueda que
emprende el héroe de la planta de la inmortalidad y su curiosidad por lo que
sucede en el Inframundo. Recordemos que el viaje de búsqueda que emprende
Gilgamesh tiene su origen en la muerte de Enkidú: el héroe se encuentra
escindido y siente terror ante la muerte, razón por la cual parte para
encontrar la planta de la inmortalidad
que devuelva la vida a su amigo; al no poder regresar con ella, se encamina al
Inframundo para hablar por última vez con el espíritu de su amigo muerto.
El héroe
en el cual se basa Owen, Simbad, tiene también un doble, una contraparte: el
mendigo con su mismo nombre a quien relata sus aventuras. Y en el poema, el yo
poético se enfrenta a su máscara, al otro yo que encuentra reflejado en el
espejo y es así que inicia su pétrea aventura.
Por otra
parte, Joseph Campbell señala los distintos pasos del héroe mítico: a) la
llamada, b) la iniciación, c) el viaje, d) la revelación y e) el retorno. El poema de Owen sigue hasta cierto punto
estos pasos.
La
llamada. Se da generalmente después de que la raza humana, o un hombre en
especial, comete una falta, por lo que el héroe tiene una iluminación o un
llamado concreto que lo llevará a reparar esta falta y restituir el orden del
Universo. En el caso de Sindbad el varado, la falta, que ocasionó el naufragio,
es el desamor. El mundo -del yo poético- se ha derrumbado. Es necesario
encontrar aquello que ayude a rehacerlo. El héroe de Owen toma conciencia de
esto y comienza su iniciación.
En el
ámbito mítico y ritual, la iniciación toma muchas caras, pero sus
características principales consisten en vencer arduas pruebas -incluso la
muerte ritual- para salir de ellas como un hombre nuevo. El Sindbad de Owen
lucha contra el mar toda la noche, para encontrarse a la mañana siguiente sin
líneas en la palma de su mano, porque su destino será forjado por él a partir
de ese momento. Tiene ahora un nuevo rostro y un nuevo nombre - ha pasado la
iniciación- y podrá emprender el viaje, que se da a lo largo de todo el poema.
Pero
llega al momento de la revelación. El Día doce, Llagado de su poesía, se
encuentra con el centro del mundo que constituye la poesía misma. En los mitos
heroicos, esta revelación se da precisamente al llegar al centro del mundo y
encontrar el objeto de su búsqueda, como el Vellocinio de oro, la Flor de la
inmortalidad, el Minotauro, la Fuente de la vida, la Princesa dormida, o el
Santo Graal. El héroe no sale nuca inmune de ese centro, que por serlo posee
kratofanías muy superiores a las capacidades humanas. Así Sindbad, en el Día
veintiuno, Rescoldos del gozar, habla de esa "cuchillada infamante
/ que me dejaron en el rostro"
y en el Día veintisiete, Jacob y el mar, termina diciendo: "Mañana
habrá en la playa otro marino cojo".
Se trata en ambos casos de la cicatriz que posee todo héroe, todo elegido.
Al
finalizar la prueba para obtener el objeto sagrado, el héroe pasa por una
segunda iniciación, que consiste en ser tragado por un monstruo o una ballena,
ser enterrado vivo o encerrado en una cueva, palacio o templo peligroso. El
Sindbad de Owen, en el Día veinticinco, Yo no vi nada, narra este
nacimiento simbólico al abandonar el lugar de confinamiento-muerte simbólica
De estar,
mediterránea charca aceda,
bajo el
sueño dormido de los pinos inmóvile
como
columnas en la nave de una iglesia abandonada,
que pudo
ser el vientre
de la
ballena para el viaje último.
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Roxana Elvridge-Thomas |
Queda,
finalmente, el retorno, en el cual el héroe lleva a la comunidad el objeto
sagrado y restituye el orden cosmológico. En Owen el regreso se ve como una
leve esperanza.
Gilberto
Owen en Perseo vencido, y en particular en el Madrigal por Medusa
y Sindbad el varado, retoma varios elementos de la tradición poética
precedente; toma para sí la máscara poética, multiplicándola, y recrea los
mitos contenidos en el inconsciente colectivo de todos los hombres, dando una
especial visión a la idea de héroe. Todo ello para hacer universales y míticos
un dolor y una historia personales, para hablarle al hombre contemporáneo de
los "cien lugares comunes" del amor y el desamor y rescatar
para él a la poesía.
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