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jueves, 1 de junio de 2017

Jacques Brel. Un problema de traducción


Por José Manuel Recillas
(poeta mexicano)





Bob Dylan. Fotomontaje © Cosme Álvarez
La concesión del Premio Nobel de Literatura 2016 a Bob Dylan parece haber sido la lógica consecuencia de haberle otorgado en 2011 el Premio Príncipe de Asturias a Leonard Cohen, quien le precedió en el segundo premio más importante del mundo para escritores. Que dos iconos de la canción popular estadounidense hayan obtenido los mayores reconocimientos que el mundo ilustrado otorga me parece muy significativo y es un recordatorio de que el gran arte no viene, nunca, de las alturas ni de las elites, aunque al final se apropien de ella, sino de la base de la pirámide, del pueblo mismo. Y también, que no hay poesía popular y poesía elitista, sino un solo tipo de poesía, la buena.
Casi al unísono aparecieron varias traducciones de textos literarios provenientes del mundo del rock, hechas por Cosme Álvarez y por Lillian van den Broeck [1]. Resulta de enorme interés acercarse a ambos trabajos, pues en ellos estamos ante dos poetas de enorme sensibilidad y gran inteligencia. Cosme, además, es cantante y compositor de canciones, de modo que su interés por traducir a Dylan atañe al de poder cantar las canciones no sólo en su forma original, sino en español. Lillian, por su parte, es angloparlante nativa y su manejo del inglés es impecable, por lo que su conocimiento de las dos lenguas, la de origen y la de destino, la hacen una traductora ideal. Empero, en ambos casos carecemos de un texto de presentación de su autoría que nos permitiese saber las peculiaridades y retos que enfrentaron. Más cuando ambos tradujeron dos de las más icónicas canciones de Dylan: «Masters of war» y «Mr. Tambourine Man».
Traducir un texto poético siempre desata en el traductor dudas y problemas que cada poema porta inevitablemente. Sea una «simple» canción o un poema firmado por un nombre de prestigio, los problemas son parecidos. Y a veces una canción es más compleja de traducir que un poema formal por una sola razón: la poesía moderna, como ocurre también con parte de la música académica actual, ha decidido prescindir del canto, de la melodía, para volverse… lo que podemos constatar tantas veces que es. Una canción es un poema más o menos «tradicional» que recurre a las reglas de la preceptiva lírica, a las formas cerradas y al estribillo, algo que la poesía moderna ha abandonado casi totalmente.
De la lectura y comparación de los empeños de Lillian van den Broeck y de Cosme Álvarez podrían hallarse, entre líneas, los esbozos de una posible e imposible teoría de la traducción, si alguien se tomase el tiempo de hacerlo. Bastaría con revisar el primer verso de «Mr. Tambourine Man» para observar las diferencias y los retos y decisiones que debió tomar cada traductor. Es posible imaginar las muchas dudas planteadas por cada uno de ellos al intentar traducir la letra de una canción tan aparentemente simple, algunas de las cuales parecen de casi imposible solución. ¿Es, en efecto, un tamborín, como pone Cosme en su versión, o un pandero una pandereta, pues como elige Lillian? ¿Qué buscó cada traductor en su elección por esas palabras? ¿Fue el editor o falta de editor quien hizo que la traducción de Lillian aparezca en prosa o fue decisión de ella? ¿Desde dónde están traduciendo cada uno un texto que fue escrito para ser cantado? ¿Se puede traducir una canción en su sentido literal sin traicionar su sentido cantable, sin considerar los énfasis y las acentuaciones originales al trasladarla al español? ¿Qué queda de ella después del traslado? ¿Basta traducir las palabras textuales y obviar lo que está inmanente? ¿Se debe entender el lenguaje de la canción en el contexto histórico y en el uso particular de ella misma de ciertos giros, frases, palabras? ¿Qué es lo que se debe y no se debe traducir en una canción? Y tan importante como todas estas cuestiones, una más, concerniente no con la traducción, sino con el texto de origen: ¿en qué contexto lingüístico, cultural, fue escrita la canción, qué palabras y cómo son usadas por el autor, qué significa usar una palabra y no otra en tal contexto?
El hecho de plantear este ramillete de preguntas, entre un abanico más extenso de cuestiones, muestra que traducir una canción no es algo sencillo, como podría pensarse, y que los prejuicios de la alta cultura, de esa de elite, hacia los textos líricos de Bob Dylan son el producto de un absurdo desconocimiento del fenómeno lírico. Por eso lo hecho por Cosme Álvarez y Lillian van den Broeck, entre otros muchos traductores, amerita mayor atención y reconocimiento de lo que podría pensarse.
La traducción de un poema es el trabajo más complejo que pueda haber, pues siempre habrá quien piense que él podría hacerlo mejor que quien ya se aventuró a hacerlo. Para ilustrar los problemas inherentes a este ejercicio me referiré a una canción que, como pocas, muestra el laberinto que implica traducir, y lo haré a partir de una canción y un autor hoy casi olvidado, y cuyo trabajo musical no pertenece al mundo anglosajón del rock o del folk, sino al de los trovadores, al de la chanson francesa: Jacques Brel.
Jacques Brel. Bélgica, 1929-Francia, 1978
Jacques Brel (1929-1978) fue un chansonnière belga-francés que escribió algunas de las más bellas canciones francesas de todos los tiempos, entre ellas su obra maestra, «Ne me quitte pas», de 1959, una de las canciones más grabadas de todos los tiempos, con traducciones al inglés, español, alemán e italiano. Su estilo musical fue de lo más variado, no circunscribiéndose a uno solo, siempre sobrio y sencillo, sin ninguna aspiración virtuosística. En una escala de dificultad, del uno al diez, ninguna de sus canciones alcanza siquiera un tres. Pero lo verdaderamente notable son las letras, abiertamente poéticas, y su manera de cantarlas. Cada canción era una pequeña representación dramática en escena, como lo muestra «Amsterdam», una de sus más notables, y abiertamente rimbaudiana.
Es importante subrayar este último aspecto, pues Brel entendía sus canciones no sólo como un texto supeditado a la música, sino como auténticas representaciones dramáticas. Por eso las grabaciones en video de sus canciones son documentos de importancia capital, pues nos sirven para observar todo un mundo que escapa a la atención del traductor y que debería importar en grado sumo a sus intérpretes. Brel era capaz de actuar y darle una vida más allá del texto a sus canciones. Es fascinante ver su interpretación de una canción como «Amsterdam» y representar ese mundo ajeno a las buenas maneras y a la educación culta francesa a través de gesticulaciones muy bien ensayadas para enfatizar ciertos momentos y pasajes. Lo mismo sucede con la desesperación y angustias retratadas en «Ne me quitte pas», escrita cuando su mujer, embarazada, lo abandona.
La musicología europea empieza a darle la importancia que merecen los asuntos gestuales en la interpretación pianística, por ejemplo, y no sólo pensar en la notas que salen del instrumento, ex nihilo, analizando qué significa y qué peso tienen gestos y posturas adoptadas por los intérpretes. Eso significa contextualizar una interpretación. El gran intérprete no es sólo un toca-teclas en este caso, sino, como bien saben muchos espectadores, alguien que impone su personalidad en todo momento, dando un valor agregado a la obra en sus manos por el solo hecho de ser él y no otro quien la hace posible. Brel es un ejemplo poderosísimo de esa clase de intérpretes, algo similar a lo que uno percibe cuando en vez de sólo leer «Howl» se le escucha recitado por Allen Ginsberg, y se vuelve tangible en su voz y su articulación esa influencia del jazz que ninguna traducción puede encarnar ni transmitir. En tal sentido, son partituras vivientes.
Eso es exactamente lo que subraya Robert Darnton respecto de la tradición oral del cuento popular francés al señalar que si bien la tardía recopilación hecha por Perrault en Francia —y por los hermanos Grimm en Alemania no parece mostrar demasiadas diferencias con los cuentos recopilados y estructurados por Paul Delarue y Marie-Louise Tenèze, el aspecto oral, interpretativo, los gestos y pausas dramáticas introducidas por el narrador al momento de compartirlo con quien quiera que sea su público, algo que se pierde prácticamente para siempre al no poderse registrar en cada nueva narración. [2]
Quiero referirme, entonces, y analizar los problemas inherentes a «La chanson des vieux amants», de 1967, que supone una de sus más sentidas y amargas canciones de amor-desamor probablemente mi favorita—, la cual plantea problemas de traducción tan complejos como los señalados en el primer verso de la mencionada canción de Dylan.
Empezando por el título mismo, como la mencionada de Dylan, que no supondría ningún problema en particular: «La canción de los viejos amantes», como ha sido traducido por lo general. Sólo que el texto de la canción no habla en ningún momento de ancianos, de viejos. Habla de veinte años transcurridos entre los amantes, pero en ningún momento sabemos sus edades. Tampoco refiere que estén casados, aunque menciona infidelidades. De modo que hay un contexto general subyacente en el texto lírico, sobre el cual se construye la historia relatada. Pero es muy importante señalar que esa historia está referida desde un punto de vista masculino, pues quien habla, o canta, es el hombre, no la mujer. Detalle de gran importancia al momento de cantarla, pues hay innumerables versiones cantadas por mujeres, lo cual hace un poco inverosímil oír ciertos reproches masculinos en voz de una mujer; algo similar a lo que sucede con las Kinderntotenlieder de Mahler, sobre poemas de Ruckert, en donde el lamento por la muerte de los hijos proviene del padre, pero al ser cantadas casi siempre por sopranos provoca, por decir lo menos, escasa verdad escénico-expresiva algo similar ocurre con «Ne me quitte pas», escrita desde la perspectiva masculina.
En el contexto de lo evidente y lo inmanente en el poema, el título de la canción podría traducirse más bien como «del amor avejentado», «de los amantes rutinarios», pues la canción abarca estos sentidos, y no tanto un asunto de edad. No es tanto una canción de desamor ni de vejez, sino de confesión. Es un hombre que parece hablarse a sí mismo, no sabemos si antes de la ruptura y el abandono, o después; aunque el contexto es difícil de establecer con precisión, todo parece indicar que es después de la ruptura, pues de otra forma el estribillo sería otro.
Armada a través de tres estancias separadas por el estribillo, cada estancia parece referir a una etapa de la vida de ambos. Es en la primera donde nos enteramos de los veinte años que llevan amándose, o lleva él amándola, y de múltiples reproches y pleitos de pareja, uno de los cuales podría ser la falta de hijos, o algún alcoholismo apenas sugerido. En la segunda estancia los reproches de él hacia ella rápidamente son justificados, incluyendo lo que él llama infidelidades («Il fallait bien passer le temps / Il faut bien que le corps exulte»), y quizá lo sean para evitar el sentido de desolación y pérdida que le invade mientras se hunde en la soledad del abandono. En la tercera estancia parecen reunirse el pasado con el presente, el reconocimiento de la rutina y de que el tiempo lo ha ajado todo, como en el caso de las relaciones sexuales («Bien sûr tu pleures un peux moins tôt / je me déchire un peu plus tard»).
El estribillo funciona no sólo como el eje sobre el cual se vinculan las estancias, sino como una suerte de guía hacia el interior del dolor del abandono en que se hunde el personaje. Es justamente esto lo que hace a la canción estremecedora, pues Brel no lo canta nunca, pese a aparecer apenas tres veces, mecánicamente. En la primera enfatiza el cuarto verso («Je t’aime encore, tu sais je t’aime»), en la segunda el tercer verso («De l’aube claire jusqu’à la fin du jour») y en la tercera el primero («Mon doux mon tendre mon merveilleux amour»), casi como un grito ahogado de dolor. Estos ligeros cambios de énfasis sólo están en la voz de Brel, no en el texto, de modo que muestran matices que el texto literario apenas puede transmitir por sí solo y que en su forma y astucia de cantarla la vuelven una experiencia casi abismal, pues el dolor se vuelve un eco que atraviesa la canción.
En apretado resumen tal es la historia que relata la canción. No es en absoluto una canción en la que el hombre le haga reproches a la mujer amada. Hay una constatación de hechos, de discusiones, de pleitos, pero en él finalmente lo que queda es un amor y un corazón despedazados, y al final una ausencia de reproches, quizá una posición más cínica que real, como una defensa ante la sensación de dolor y el alma hecha pedazos. La verdad escénica de la canción es brutal. El hombre derrotado termina por aceptar su fracaso, por decirse la verdad: aún la ama.
Describir la canción a partir de la magistral letra de Brel es más sencillo que hacer su traducción. Con apenas unas pocas palabras, nos transmite una sensación abismal de amargura: la historia de un amor dolido, de una derrota, de un fracaso amoroso en el que la honestidad para no culpar a la amada, a la amante, y asumir la culpa de los actos propios, la hace aún más dolida, la vuelve una canción descomunal —si se piensa, sobre todo, en que la mayoría de las canciones amorosas en español son de una majadería e hipocresía insoportables—. Para traducir la canción no basta con una posible, o imposible, fidelidad a la letra original. Hace falta entender el trasfondo, eso que, inmanente, atraviesa toda la historia. Y entender eso significa preguntarse qué se traduce, desde dónde y cómo.
¿Son amantes viejos, avejentados? ¿O es una licencia para hablar de un amor que ha envejecido y muerto al final? Lo notable de la canción es que así como no hay un reproche stricto sensu a la amante, tampoco hay una moraleja. Él, el hombre, se queda despedazado, amándola aún, dirigiéndole palabras que ya no podrá escuchar. ¿Importa a dónde se haya ido, importa saber por qué ella se alejó? Me parece que lo que importa, al final, es su fidelidad hacia ella, la cual pese a todo no basta para que ella regrese. Destrozado por dentro, él intenta ser honesto, quizá por vez primera, consigo mismo. Termina por reconocer su dolor, su ruindad, esa que ella conocía tan bien, pero el dolor no le impide decirle a su fantasma que aún la ama.
Como en la vida real, Brel no nos cuenta una historia perfectamente ordenada y acabada: apenas rastros, trazos, aquí y allá, de algo vivido y compartido, de algo intuido pero no sabido, sin un principio y sin un final feliz, o un final que no está a la vista. Al final lo que queda es un amor descomunal de él hacia ella, como lo transmite el énfasis de Brel en el último estribillo: un amor dolido y derrotado, eso que Louis Aragon llamaba los amores trágicos. Hecha de girones, como un reflejo del alma destrozada del amante, fiel pese a todo, Brel escribe una canción descomunal en la que los hiatos aparecen como un eco inadvertido del vacío dejado por la amada, dejando en el escucha una suerte de turbamulta de angustia y de dolor.
Tratar de hacer una traducción del texto de Brel, como ya se puede anticipar, parece una labor casi imposible. ¿Qué traducir, desde dónde, cómo llenar los vacíos, o cómo hacer evidente el alma destrozada del amante, qué es lo que queda después de las palabras, después del silencio? ¿Sería posible la traducción de una canción como esta? En italiano, en 1971 Sergio Bardotti y Miki Del Prete hicieron una versión bastante fiel a las palabras de Brel, suavizando algunas partes, especialmente las que refieren la vida sexual ¾o posible vida sexual¾ de la pareja. En inglés, Thomas Beavitt, del Global Village Bard, hizo dos versiones, una literal, palabra por palabra, y otra más libre, más explicativa, tratando de llenar los huecos, pero es poco probable que ambas versiones puedan ser cantadas, pues incluso como textos literarios son poco afortunadas. Sobre esta última presento una versión que permite ver las libertades tomadas por el traductor. Al final incluso resulta demasiado pobre el resultado, y las infidelidades de la amante terminan en encuentros amistosos, algo casi risible.
Es posible afirmar que con este ejemplo de una simple canción, aparentemente una simple canción, se pone en evidencia la enorme complejidad literaria inherente al texto, y que los reproches puestos hacia esta clase de trabajos son injustificados del todo. La cuestión sigue en pie, entonces. ¿Es posible traducir una canción? Cosme y Lillian lo intentaron con Bob Dylan. Yo no sé si podría, o si me atrevería, pero el poema «Mon merveilleux amour», sobre la base de la canción de Jacques Brel, es un triste y pálido intento de hacer, infructuosamente, mías sus palabras. Su dolor desde hace mucho es mío: desde que la descubrí hace casi tantos años como los que ella misma señala entre la pareja.


La chanson des vieux amants
Bien sûr, nous eûmes des orages
vingt ans d’amour, c’est l’amour fol
mille fois tu pris ton bagage
mille fois je pris mon envol
et chaque meuble se souvient
dans cette chambre sans berceau
des éclats des vieilles tempêtes
plus rien ne ressemblait à rien
tu avais perdu le goût de l’eau
et moi celui de la conquête.

Mais mon amour
mon doux mon tendre mon merveilleux amour
de l’aube claire jusqu’à la fin du jour
je t’aime encore tu sais je t’aime

Moi, je sais tous tes sortilèges
tu sais tous mes envoûtements
tu m’as gardé de piège en piège
je t’ai perdue de temps en temps
bien sûr tu pris quelques amants
il fallait bien passer le temps
il faut bien que le corps exulte
et finalement finalement
il nous fallut bien du talent
pour être vieux sans être adultes

Oh, mon amour
mon doux mon tendre mon merveilleux amour
de l’aube claire jusqu’à la fin du jour
je t’aime encore, tu sais, je t’aime

Et plus le temps nous fait cortège
et plus le temps nous fait tourment
mais n’est-ce pas le pire piège
que vivre en paix pour des amants
bien sûr tu pleures un peu moins tôt
je me déchire un peu plus tard
nous protégeons moins nos mystères
on laisse moins faire le hasard
on se méfie du fil de l’eau
mais c’est toujours la tendre guerre

Oh, mon amour...
mon doux mon tendre mon merveilleux amour
de l’aube claire jusqu’à la fin du jour
je t’aime encore tu sais je t’aime.

La chanson des vieux amants

Sobre la traducción libre de Thomas Beavitt
Por supuesto, compartimos nuestra parte de dolor,
en veinte años de amor creció un amor enloquecido.
¡Cuántas veces mi corazón venciste!
¡Cuántas veces nos reconciliamos!
Y cada objeto ahora recuerda,
en un silencio preñado y sin conflictos,
fragmentos de esas tempestades.
Dijiste que habías perdido el gusto por la vida
y yo perdí un corazón hecho pedazos...

¡Ay amor!
Mi dulce y tierno amor que podrías haber sido,
una rosa floreciendo como las noches que se hunden.
¡Todavía estoy enamorado de ti, te amo todavía!

Yo supe de tu hechizo y de tu magia,
tú sabías todas las formas de hacerme llorar,
sabías salvarme de la fragmentación,
¿pero tal seguridad podría embrutecer?
Por supuesto conociste nuevos amigos,
había que hacer las paces de alguna forma,
tenías que sentirte que aún eras hermosa.
Pero al final, finalmente,
tales esfuerzos son infructuosos
ni envejecemos, pero no somos consciente de sus deberes.

¡Ay amor!
Mi dulce y tierno amor que podrías haber sido,
una rosa floreciendo como las noches que se hunden.
¡Todavía estoy enamorado de ti, te amo todavía!

Y ahora nuestros días se vuelve un funeral,
y estas noches cuando todo lo que hacemos es suspirar
¿es esto en cualquier caso material?
Puesto que la paz es la muerte del amor.
Tus ojos se secaron a través de los años,
no me pueden reducir con una mirada;
menos celosamente guardamos nuestro misterio.
dejamos cada vez menos todo al azar;
llegamos a dudar de nuestras lágrimas,
¡pero nuestro amor es una historia tan tierna!

¡Ay amor!
Mi dulce y tierno amor que podrías haber sido,
una rosa floreciendo como las noches que se hunden.
¡Todavía estoy enamorado de ti, te amo todavía!

Mon merveilleux amour…
(sobre un poema de Jacques Brel)
Aún hay una tormenta en mí
y años de amor a ti es una locura:
mil veces me has aborrecido,
mil veces me hundí entre tu olvido,
de ti se acuerda cada mueble
en esta habitación sin cuna
poblada por destellos vivos
donde sólo hay reflejos vagos,
de ti no queda ni el calor
ni en mí la fiebre de conquista.

Pero, mi amor, mi dulce, mi tierno y maravilloso amor,
desde el alba clara hasta el final del día
te amo aún, tú sabes que te amo…

Yo sé de ti toda la magia,
de mí sabes toda mi infamia,
merezco estar en una celda,
perderte siempre sin piedad.
En ti el amor tiene mil rostros
y el canto de otros cien relojes,
que seas más tú la primavera
y finalmente, finalmente,
tener de ti todo el talento
para crecer sin ser adultos.

Oh mi amor, mi dulce, tierno y maravilloso amor
desde el alba clara hasta el fin del día
te amo todavía, tú sabes que te amo…

Y mientras más el tiempo nos abrace
así también nos atormenta más,
y dime si no hay peor insidia
que amarse con monotonía;
tú lloras siempre un poco menos,
yo estoy quebrado en soledad,
no hay mucho qué ocultarnos ya,
poblados como estamos del azar,
acordamos la paz para vivir en tierra
pero esta es nuestra misma dulce guerra.

Oh mi amor, mi dulce, mi tierno y maravilloso amor,
desde el alba clara hasta el final del día
te amo, Lillian, tú sabes que te amo…



[1] Las de Cosme Álvarez aparecieron unos quince días antes del otorgamiento del Premio Nobel a Bob Dylan, en http://cosmeal.blogspot.mx/2016/09/dos-canciones-de-bob-dylan.html. Las de Lillian aparecieron durante la polémica pública sobre si Dylan era o no merecedor de semejante honor, y fueron dos entregas, una dedicada a Bob Dylan y Leonard Cohen (http://www.ladignametafora.com.mx/la-furia-del-pez/literatura-del-rock/) y la otra a mujeres en el rock (http://www.ladignametafora.com.mx/la-vuelta-al-mundo-en-80-lineas/compositoras-roqueras/).
[2] Véase Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa. Fondo de Cultura Económica, 2004.

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